izložbe /
pleh u sarajevu, 2010.
Izložba PLEH u Sarajevu – Za demokratizaciju umjetnosti!, odvijala se u okviru novog projekta grupe: PLEH i REFERENCE kojim se istražuju i preispituju umjetničke koncepcije, umjetničke osobnosti i pojave koje su obilježile povijest suvremene umjetnosti u regiji a i šire. Za izložbu u Sarajevu, PLEH je kao osnovnu pokretačku ideju preuzeo rečenicu / umjetnički statement: ''Za demokratizaciju umjetnosti ''
„Doživljavajući svijet, doživljavam sebe.”
Maurice Merleau-Ponty
Naziv izložbe ’Za demokratizaciju umjetnosti’, preuzet naziva akcije iz 1979. Marijana Molnara, otvara pitanje kontinuiteta aktualnosti teme. Također, kolektivna organizacija i identitet, kolektivna proizvodnja značenja izložbe pojava je koju vezujemo uz vrijeme nastanka krilatice ’Za demokratizaciju umjetnosti‘, koja je višesmislena – u značenju da svatko može raditi umjetnost, da (suvremena) umjetnost ne bude, ili stane biti elitistička, kao i da se obraća širokoj publici (1970-tih strategijom agitacije, danas medijalizirana virtualnom tehnologijom). Pitanja identiteta i različitosti podjednako su kolektivna i individualna. Unutarnja kohezija grupe koja stvara na način mnogostrukog jedinstva, način je samopropitivanja umjetnosti, kao i poziv na negiranje svijeta individualnošću. Stvaranje umjetnosti totemske vrijednosti (život sam kao čista aktivnost, kao čisto trajanje, na taj je način u osnovi nedostupan tradicionalnim umjetnostima), stvaranja iz intuicije koja se ispoljava kao volja (Schopenhauer), akcijski performans, optička nesvjesnost u smislu misaone razine pridodane figurativnoj stvarnosti te odnos spram društva u znaku afirmativnog nihilizma postojane su odrednice rada članova kolektiva. Razlika između stvarnosti umjetnosti, i stvarnosti po sebi, leži u pripisivanju značenja. Pleh, engl. brass, legura bakra i cinka, asocira na limena glazbala, labrosones, aktivirana simpatetskim vibracijama usana, prateći ključne trenutke u individualnom i društvenom životu, parade i sprovode. Pleh asocira na oprostorenu plohu (tanka ploča kovine), suptilni materijalitet, ali i banalno: na nakit koji nije zlato, metal koji nije na visini predodžbe o njemu; naziv kolektiva upućuje na pokušaj uspostavljanja ravnoteže suprotnosti kroz umjetnost.
Slika se može shvatiti kao znak, koji ne ukazuje na nešto, već je znak od nečega. Dovodi na vidjelo, ili dovodi u prisutnost. Veći dio našeg podsvjesnog života produkt je mnoštva vanjskih društvenih utjecaja. Stoga koncept osobnosti ne vrijedi mnogo jer je svaka osoba uistinu složena od mnogih različitih, fragmentarnih i iluzornih slika „sebe“ – tako ti Stendhal kaže da je tvoj vizualni ukus u uskoj svezi s osobnim i društvenim sustavom vrijednosti. Umjetnik nije gospodar svojih slika, on je „mjesto slika“, u smislu antropologijskog shvaćanja medija kao produžetaka našeg tijela. Slika je prikazivanje bitka nečega što je po sebi u statusu neslikovnosti (prema hermeneutici Gadamera), slikovno proizašlo iz misaonog, događanje kao vraćanje: uvijek nanovo reintepretirajući, umjetnici Pleh-a priključujuo se na ranija djela aktivirajući imaginarno viđenja. Reprezentacija shvaćena kao ponovna prisutnost te slika koja nastaje kao proizvod osobnog simboliziranja – oni šire pojam happeninga na događanje slike, njezino činjenje vidljivim. Možda da posegnu za „listom“: R. Serra je sastavio listu od 100 glagola koji će mu poslužiti kao ishodište za buduća umjetnička djela (za „strukturiranje kaosa”) – „oblikovati” se može i radnjama poput „objesiti”, „izbrisati”, „povezati”…
Zoran Pavelić preimenuje sarajevske dnevne novine „Oslobođenje“ u „Umjetničke novine“, a izdanje novina obilježava autobiografskom bilješkom, brojem svojih godina (49), personificira ih, one nisu više bilo kakve umjetničke novine, već su njega, umjetnika, umjetničke novine. slično, Sanja Iveković u svom novom projektu Lost and found uočava da su privatizacijom odbačeni pojmovi obilježeni prošlom ideologijom iz kolektivne percepcije, odnosno natpisa u javnom prostoru Zagreba, kao što su SLOBODA, JEDINSTVO ili POBJEDA. Commodity sculpture, „skulptura kao roba“ su popularne robne marke predstavljene kao umjetnički objekti u 1980-ima, a Zoran Pavelić izražava, nasuprot, želju za geografskim i povijesnim izmještanjem, putovanjem u svijet predmedijski i predkonzumerijski. Ili, povezujući oba naziva novina, umjetnost „može osloboditi“ (Macht Frei, u zlokobnoj asocijaciji).
U svojim izrazito autobiografskim i procesualnim (prijenos od djela na djelovanje) radovima Marijan Molnar razlikuje predočeno i prikriveno/uskraćeno pogledu, iako nazočno. Supostavljanjem često oprečnih sadržaja inducira osjećaj nelagode, napetosti ili melankolije. Kad podiže transparente na kojima je iskazana želja za postajanjem umjetnikom Europske unije, i za stvaranjem umjetnosti Europske unije, on želi birati svoj život – iskazuje neprihvaćanje "stvari po sebi", no istodobno propituje nacionalni objekt, i put žudnje. Bi li ispunjenjem izrečene želje umjetnost Marijana Molnara bila promijenjena? Publika gađa umjetnika jajima, no to su EU jaja – razbiti jaje ne znači potencijalno ubiti kokoš, ono je prazno od slučajnih tragova života, ono je proizvedeno.
Kvartetni kolektiv zvani Pleh, nadalje, postavlja pitanje važnosti mjesta nastajanja i izlaganja umjetnosti – izložba u Sarajevu umjetnika koji djeluju u Zagrebu dolazi nakon izlaganja u Koprivnici i Subotici, na način usporediv s tri kategorijalna pojma Ljube Karamana: provincijalizirane, granične i periferijske umjetnosti (navedena po stupnju vrijedn
Traumatični realizam (Hall Foster), odnosno hermetični umjetnički izraz uporabe kolažnog postupka Vlatka Vinceka zasnovan je na semantičkom premještanju stvari i znakova, intertekstualnosti i autoagresivnih manipulacija. Cézanne je napravio četrnaest slika dvojice kartaša u kavani, slikajući ono lice kao predmet, slikajući misli, a ne viđeno. Vlatko Vincek, nezamijećeno od kaptiranih osoba, snima obred kartanja čiji akteri diskursom nekorektnosti (vrijeđanja, omalovažavanja, svađanja) raspredaju o povijesti avangarde u umjetnosti (banaliziranoj ili for dummies). Istom „psovačkom“ strategijom na otvorenju izložbe Vlatko Vincek ispisuje autolakom i autosprejem krilatice „Umjetnost smrdi“ i „Umjetnost je bolest“ (možda kao parafraza Stlinovićeva „Rad je bolest“). Bitna komponenta videa je snimanje nadzornom kamerom: prema Chrisu Jenksu, suvremena inačica stroge podijeljenosti na sebe i druge u sociološkim istraživanjima utjelovila se u sterilnom metodološkom obliku promatranja. Tako uspostavljeno područje percepcije je jednosmjerno, vizualno i kvantitativno, dovedeno u vezu s postupkom arhiviranja.
Video Kate Mijatović kaptira djecu kako vrište, ispoljavajući se kao kolektiv, u ludičkoj pauzi u racionalnim odgojnim procesima edukacije. Kata Mijatović vrisak djece uspoređuje s Munchovim Krikom, kao nešto po formi slično, no značenjski suprotno (dodajmo i nemogućnost krika u Scream seriji Wesa Cravena). Psihoanaliza otkriva u nesvjesnom strukturu jezika, tj. nesvjesno je strukturirano kao jezik. Ili, po Freudu, simptom je oblik kreacije (spomenuti Stilinović reći će “Kod mene bol nije krik, nego je stanje”). Krik je protežni motiv povijesti umjetnosti: „slika riječi“ R. Magrittea (Živo ogledalo, 1928.) tako je povezala slikovni i lingvistički sustav reprezentacije, pojam i predodžbu – slika je pejzaža iskazana tekstom u oblačićima, pa u donjem desnom uglu piše cris d'oiseaux – značenja krika ptice, no smisla ptičjeg pjeva. Prema Hermesu Trismegistu, umjetnost je neartikulirani krik koji podsjeća na glas svjetlosti.
